بی بی سی:ماجرای نیمروز، روایت رسمی از آغاز خشونت

فیلم سینمایی “ماجرای نیمروز” به کارگردانی محمد حسین مهدویان به دوران تاریخی و مهم خرداد شصت و درگیری های خشونت‌بار نیروهای حکومتی و سازمان مجاهدین خلق می پردازد. فیلمی که جایزه بهترین فیلم و جایزه بهترین فیلم بخش مردمی جشنواره فیلم فجر را دریافت کرد. در این مجموعه که در”صفحه ناظران می گویند” منتشر شده است تعدادی از تحلیلگران و پژوهشگران از منظری تاریخی، سیاسی و اجتماعی و چگونگی بازنمایی وقایع سی خرداد شصت این فیلم را تحلیل کرده اند.

تصویری مخدوش از تاریخ خشونت/نسیم مقرب (صحرا)، پژوهشگر تاریخ معاصر

یک فیلم داستانی تاریخی، اگرچه از تحلیل‌ها و روایت‌های تاریخی سود می‌برد اما بدون شک و استثناء، در جهت نمایشی کردن تحلیل و روایت، دست به حذف و اضافه‌های فراوان می‌زند. به این ترتیب، فیلمی چون «ماجرای نیمروز» که طرح داستانش با الهام از اتفاقات واقعی سال شصت و درگیری میان مجاهدین و نیروهای امنیتی جمهوری اسلامی شکل گرفته، در نهایت، تصویری ناقص از تاریخ دهه شصت ارائه می‌دهد. اما چرا موضوع عدم پایبندی کامل به واقعیت که از ویژگی‌های تمام فیلم‌ها و سریال‌های تاریخی‌ست، در مورد ماجرای نیمروز بحث برانگیز شده است؟

فیلم ماجرای نیمروز در شرایطی ساخته میشود که بعد از انقلاب ۱۳۵۷، برنامه‌ای نظام‌مند برای ساخت یک روایت حکومتی از تاریخ معاصر ایران اجرا شد. حکومت، از یک سو، مانع تولید و پخش عمومی محصولات پژوهشی، آموزشی، فرهنگی و هنری بی‌طرف یا مخالف، در رابطه با اتفاقات دهه شصت شد و از سوی دیگر، روایت خود را تبلیغ کرد. به این ترتیب، در غیاب شرایط مطلوب برای شناخت تاریخ دهه شصت، ماجرای نیمروز، به خصوص در رابطه با شکل دادن فهم تاریخی نسلی که اتفاقات دهه شصت را نزیسته، اهمیت غیرقابل انکاری می‌یابد.

تاریخ دهه شصت ایران، تاریخ خشونت است. در سه دهه گذشته، بخش مهمی از تلاش زندانیان سیاسی دهه شصت، خانواده‌ها و همفکرانشان، بر این متمرکز بوده که در برابر فراموشی رفتار خشونت‌آمیز حکومت در مواجهه با مخالفانش، مقاومت کنند.

شاید بتوان گفت فیلم ماجرای نیمروز، در نگاه اول و در مقایسه با روایت‌های رسمی حکومتی در دهه‌های گذشته، کمتر شعاری و تبلیغاتی به نظر میرسد. اما اگر دقیق‌تر بنگریم، خشونت‌زدایی‌ای که فیلم از چهره عاملان خشونت در دهه شصت میکند موضوعی نیست که بتوان نادیده گرفت.

در عین حال، تصویری که ماجرای نیمروز از اتفاقات دهه شصت ارائه میدهد، نه تنها ابراز مخالفت جدی و سراسری را برنمی‌انگیزد، بلکه با استقبال عمومی نیز مواجه می‌شود. ادعای اینکه این استقبال ریشه در عدم شناخت تاریخی از وقایع دهه شصت دارد یا بخشش عمومی آمران و عاملان خشونت‌ها، اعدام‌ها و شکنجه‌های این دهه یا موردی دیگر، بدون بررسی دقیق و جامع ممکن نیست.

اما آنچه قابل تأمل است، نقش ماجرای نیمروز در ساخت تصوری ناقص از تاریخ خشونت در ذهن نسل جوانی است که به واسطه این فیلم و برای اولین بار با داستان تنش‌های داخلی در دهه بعد از انقلاب ۱۳۵۷ مواجه می‌شوند.

پنهان کردن حقیقت پشت جذابیت‌های هالیوودی/ امین بزرگیان، پژوهشگر فلسفه

کارگردان فیلم ماجرای نیمروز همچون هر کارگردان دیگری حق دارد تصورات، تفاسیر و ایده های خود را بسازد و نمایش دهد. اینکه به او گفته میشود در واقعیت دست برده و جعل کرده است، اساسا انتقادی است خارج از میدان هنر و بیشتر به درد ارزیابی علمی یک تاریخ شناس و یا یک سیاستمدار می آید. هنرمند در تخیل کردن، آزاد است. او حتی میتواند واقعیت را بگونه ای خودخواسته و بنیادین تغییر ماهوی دهد، کاری که به کرّات و مدام در میدان هنر رخ می دهد.

مشکل فیلم ماجرای نیمروز نه در جعلیات و دستکاریهایش که اتفاقاً در جاهایی است که منطبق با واقعیت حرف می زند. دجّال در اندیشه نیچه چه کسی است؟ کسی نیست که با دروغها ودستکاریهایش فریب می دهد، بلکه کسی است که با واقع گوییها میخواهد حقیقتی را پنهان کند. باید بدانیم که گاهی پوشیده نگهداشتن حقیقت تنها از طریق بیان واقعیت ممکن میشود.

با کمترین اطلاعاتی از سیاستها، شیوه های مبارزه سیاسی و ایدئولوژیهای معوّج سازمان مجاهدین خلق می توان عمق تباهیهای آنها را فهمید؛ تباهی ای که با همکاری بقیه نیروهای رقیب یک نسلی از جامعه ما را آتش زد و نظام سیاسی و امنیتی موجود در کشور را ساخت و تقویت کرد تا مدام در برابر فرایندهای دموکراتیزه شدن سد و مانع ایجاد کند.

ماجرای نیمروز اتفاقاً تنها چیزی که میخواهد با نشان دادن این واقعیت پنهان کند همین تباهی جمعی و از دست رفتن آرزوهای یک جامعه است. حقیقت مهمی که ماجرای نیمروز پنهان میکند، برخلاف پایان بندی موفقش برای یک طرف، شکست جمعی همه ماست. چه چیزی روشنتر از ماهیت هالیوودی فیلم، میتواند شکست عمیق سازندگان فیلم را از دشمناش نشان دهد. و جالب اینجاست که اگر یک قدر مشترک بین موسی خیابانی و اسدالله لاجوردی وجود داشت همین ضدیت با فرهنگ آمریکایی بود که اینچنین فیلم محبوب مسئولان به درون سخیفترین شکل آن پریده و در آغوشش گرفته است.

فیلم ماجرای نیمروز حقیقت مهمی را پشت جذابیتهای هالیوودی خودش پنهان میکند: شکست جمعی یک جامعه. و دقیقاً به سبب همین خصلت است که در میدان هنر هم میتواند مورد انتقاد قرار بگیرد. انتقادی معطوف به همه آثار صنعتی و سرمایه محور هنری؛ آثاری که شکستهای عمیق آدمها را به یک بازی کودکانه برنده و بازنده تقلیل میدهند و فقط سرگرم میکنند.

حسینعلی منتظری در آن نوار صوتی راوی همین شکست جمعی بود. او گفت پسر خودم را اینها کشتند، شما اینها را میکشید و تاریخ و وجدان جمعی در آینده شما را. و در پس این کشت و کشتار خونین، امیدها و آرزوهای یک جامعه اعدام میشود که شد. سرمایه سالاری و دستگاه سرگرمی اینها را نمیفهمد، کار خودش را می‌کند.

سپید نمایی از سیاه ترین دوران/ مهرداد درویش پور، جامعه شناس

در فیلم ماجرای نیمروز راست و دروغ به قصد القا در هم آمیخته می شوند. برای نمونه گرچه به ترورهای مجاهدین اشاره می شود، اما روشن نیست چرا آنان به فاز نظامی وارد شده و از سران حکومت تا ظاهرا مردم کوچه و بازار را ترور می کند. اما کلیه مسئولین سپاه و دستگاه های اطلاعاتی افراد مثبت، مسئول یا مهربانی هستند که تنها به خشونت دفاعی به قول اریک فروم از لحاظ زیستی موجه و منطقی متوسل می شوند.

در حقیقت نظام از همان آغاز با اعدام سران حکومت پیشین، با سرکوب کردستان و ترکمن صحرا، با ترور مخالفان در خیابان ها، با بستن دانشگاه ها در سال ۱۳۵۹، عزم خود را نشان داد. تنها در ۲۳ دی، ۲۲ بهمن ، ۱ اریبهشت و ۱۱ اردیبهشت ۱۳۶۰ چهار تظاهرات مسالمت آمیز توسط سازمان های چپگرا گاه با نارنجگ اندازی سرکوب شد. در این میان تنها گروه های همسو با حکومت بخت تجمع داشتند.

۳۰ خرداد آخرین تظاهرات مجاهدین بود که به شدت سرکوب شد و پاره ای از شرکت کنندگان در آن بدون روشن شدن هویت شان یا تنها به جرم حمل فلفل و تیغ موکت بری اعدام شدند. “ماجرای نیمروز” به این متن تاریخی حتی اشاره هم ندارد. روشن است ترورها نه تنها در سوق دادن جامعه به فضای نظامی و امنیتی بسیار موثر بود، بلکه مجاهدین را نیز از جریانی سیاسی با پایگاه گسترده اجتماعی به گروهی بسته نظامی متکی بر عملیات تروریستی سوق داد. مسکوت گذاشتن یا وارونه کردن این واقعیت ها، پروپاگاندا در توجیه زندان، شکنجه و اعدام های سال ۱۳۶۰ است.

در “ماجرای نیمروز” حتی از شکنجه نیز خبری نیست. گویی دستگیر شدگان خود نیازمند زمان برای “مسئله دار” شدن و همکاری بوده اند و ماموران نظام از “رحیم” گرفته تا لاجوردی تنها به کودکان و دیگر قربانیان ترورها و از جمله کودک رجوی که در آغوشش کشیده اند، می اندیشند. راز اثر گذاری این فیلم بر مخاطبان شاید درست در این نکته نهفته باشد که توانسته است مانند نمونه های تاریخی معروف جهانی به شیوه ای موثر و تاثیر گذار آن رابسازد.

تهی کردن مجاهدین از انسانیت/ حامد فرمند، کنشگر حوزه کودک

یکی از غایبین بزرگ فیلم ماجرای نیمروز، خانواده افراد تحت تعقیب یا دستگیرشده است. در حالی که مامور اصلی پرونده‌ ترورهای سازمان مجاهدین در سپاه، برای رفع نگرانی خانواده یکی از سپاهیان مظنون به همکاری با سازمان مجاهدین، دستور آزادی او را می‌دهد، هیچ خانواده نگران دیگری در فیلم و در حالی‌ که روزانه ده‌ها نفر به دلیل همکاری، هواداری یا حتی شک به همراهی با سازمان مجاهدین دستگیر می‌شوند، وجود ندارد. در صحنه‌ای که یکی از اعضای شناسایی شده سازمان مجاهدین با کودکش تحت تعقیب قرار گرفته است، صحنه دستگیری او و در نتیجه سرنوشت فرزند او و شرایط او در هنگام دستگیری مادر نمایش داده نمی‌شود. در تنها موقعیتی از فیلم که با خانواده فرد زندانی شده مواجه می‌شویم، دیدار زن مجاهد زندانی با مادرش است. او که مدتی است به همکاری با سپاه مشغول است، در حیاط زندان و توسط خواهرش ترور می‌شود.

از طرف دیگر، ماجرای نیمروز، با تاکید بر تلاش سپاهیان در حمایت از مردم و تلاش برای آسیب وارد نیامدن به آن‌ها، حتی در حساس‌ترین حالت، یعنی محاصره و حمله به خانه موسی خیابانی، رهبر وقت شاخه نظامی سازمان مجاهدین، چهره‌ انسان‌دوستی را از این افراد در یکی از خونبارترین دوران حیاط جمهوری اسلامی نشان می‌دهد. این چهره «مهربان»، با رفتار سپاهیان با کودکان، بیشتر خود را نشان می‌دهد. حساسیت مسئول ضربت سپاه در مورد کشته شدن کودک پنجساله، تلاش ماموران برای حمایت عاطفی از کودکی که مادرش در خیابان ترور شده و در نهایت حفاظت و نمایش احساسات برای فرزند مسعود رجوی، رهبر فراری سازمان مجاهدین بعد از تسخیر خانه تیمی موسی خیابانی، تاکیدی بر وجه انسانی سپاهیان است.

می‌توان گفت حضور نداشتن خانواده و قتل خواهر توسط خواهر در تنها صحنه حضور خانواده زندانی در فیلم، گرفتن وجه انسانی از کسانی است که به سازمانی تعلق خاطر دارند که به فاز نظامی وارد شده است. حتی همراه داشتن کودک توسط عضو تحت تعقیب سازمان مجاهدین و غیرقابل بخشش‌تر، همراه داشتن کودک در خانه تیمی، نشانه نداشتن احساسات این گروه نسبت به کودک است. به این ترتیب تهیه کنندگان فیلم ماجرای نیمروز، با تعیین شکل حضور خانواده و کودکان، وجه انسانی قوی به سپاهیان و حاکمان وقت می‌دهند و اعضا و هواداران سازمان مجاهدین را از انسانیت تهی می‌کنند.

درام تاریخی یا فانتزی خیر و شر/ مهدی شبانی، فیلمساز

با استناد به یادداشت تیتراژ فیلم، ماجرای نیمروز بر اساس یک واقعه تاریخی ساخته شده است. موضع گیری تماشاگران و انتخاب این فیلم به عنوان بهترین فیلم مردمی در جشنواره سی و پنجم فیلم فجر و از دیگر سو موضع گیری شاهدان عینی این واقعه تاریخی و تاکید بر چندوجهی بودن اصل واقعه و اعلام تردید در صحت روایت تاریخی فیلم، شکافِ مشخصی را برجسته می‌کند: شکاف واقعیت و بازنمایی در زمانه ما. ویژگی عصر ما، جایگزینی بازنمایی به منزله حقیقت است.

ایدئولوژی در فیلم ماجرای نیمروز پشتِ بازنمایی به منزله حقیقت، پنهان شده است. فیلم با حذف مجموعه رخدادهای پیش از آغاز روایت تصویری،‌ و فقط استناد به شرح چند خطی آن در تیتراژ از توضیح چگونگی ورود سازمان مجاهدین خلق به فاز نظامی در ۳۰ خرداد ۱۳۶۰ پرهیزکرده برای پیش‌گیری از همذات پنداری مخاطب با سازمان مجاهدین، فضای مناسبات درونی نیروی شر مطلقا نمایش داده نمی‌شود.

اما در سمتِ نیروی خیر(حکومت) چندین شخصیت با دیدگاه‌‌های متفاوت حضور دارند تا حداکثرِ روش‌های عاری از خشونت و تعقل‌مدار را در مواجهه با خشونتِ نیروی شر در پیش گیرد. تاثیرگذاری اقدامات نیروی شر ‌بر زندگی عاطفی و شخصی همین چند نفر از افراد حکومت، این بار در مقام شهروند بی‌دفاع، نیز این موضع همدلی مخاطب را افزایش می‌دهد. مخاطب خود ناکارآمدی این شیوه‌‌ها را در فضای تصویر (روایت فیلم) همراه با نیروی خیر در فیلم ‌تجربه می‌کند تا همراه با روایت فیلم توجیه‌گر خشونت نهایی حکومت باشد.

از طرفی بازسازی فضای دهه شصت با استفاده از عناصر بصری (لوکیشن ،‌ طراحی لباس و گریم، تصویربرداری و …)‌ بیشترین واقع‌نمایی را به سوی مخاطب پرتاب می‌کند تا خدشه‌ای در روایت فیلم در ذهن مخاطب وارد نشود. تمام عناصر سبکی و محتوایی جمع می‌شوند تا اسطوره هالیوودی خیر و شر ساخته شود و مخاطب خوشحال از پیروزی خیر بر شر از سالن سینما خارج شود.

فیلمساز می‌خواهد خوانشِ ایدئولوژیک را به مخاطب در قالب یک درام تاریخی عرضه کند. درامی که لباسِ تاریخ پوشیده اما در نهایت نه فیلمی تاریخی که بازنمایی تاریخ از جانب فاتحان با رویکردی اسطوره‌ای/ایدئولوژیک با موضوع جنگِ خیر بر علیه شر است.

حکایت جن و بسم‌الله “ماجرای نیمروز“ حتی با لفظ “تعزیر“/ رضا علیجانی، تحلیلگر سیاسی

چرا فیلم هایی شبیه ماجرای نیمروز تولید می شوند؟ به نظر می رسد نسل جوان؛ در همه طیف هایش، از بیرون تا درون حاکمیت (و حتی درون نهادهای مرتبط با جریان مسلط مانند بسیج)، در باره دهه شصت پرسش هایی دارند که از چشم جریان غالب نیز پنهان نمانده است. نوار آیت الله منتظری بر این واقعیت پنهان بسی افزود و بر آتش اش دمید.

تشبیه حسن روحانی به ابوالحسن بنی صدر نیز خلاف میل قائلانش برای نسل نو با نوعی شبیه سازی گذشته بر اساس شرایط حالی که دارد درآن زندگی میکند داده ها و سئوالاتی را مطرح می سازد. این نوع تولیدات ادبی و سینمایی نوعی پاسخ رسمی به این نیاز است.

سعید امامی دریافته بود که اگر روایت رسمی از تریبون ها و زبان های رسمی و به خصوص امنیتی مطرح شود کمتر خریدار و شنونده دارد. براین اساس بدنبال بیان سخن خویش از زبان نویسندگان و کارگردانان موجه بود.

قضاوتی در باره همه عناصر دست اندرکار تولید چنین محصولاتی نمی کنم، همچنین می پذیرم اگر هنرمندی معتقد باشد بخش اصلی «حقیقت» در همان روایت رسمی نهفته است هیچ اشکالی ندارد که روایتش را بیان کند. البته می دانیم که روایت متقابل امکان تولید ندارد. ولی مشکل از اینجا آغاز می شود که آن کارگردان در روایت خویش نیز صادق نباشد و واقعیت را دستکاری کند. ماجرای نیم روز چنین تولیدی است. اگر نمی تواند منطق و روایت مجاهدین را هم بگوید، حداقل در گفتن روایت رسمی باید صادق باشد. اما این گونه نیست. مثلا حضور شکنجه و حتی به کار بردن «لفظ» تعبیر رسمی اش، «تعزیر» در فیلم حکایت جن و بسم الله است. از اعدام سخن به میان میآید ولی با وسواس تمام تعزیر سانسور می شود. ناصداقتی اینجاها بیرون میزند. بدین ترتیب روایت رسمی نیز «کاسته» و مثله می شود. اما تصویرسازی از طرف مقابل نه تنها با آزادی کامل در عریان ترین شکلش روایت و حتی اغراق میشود، با دست و دلبازی تمام بسی جعل و «افزوده» هم چاشنی می شود (صحنه ایست بازرسی قلابی که تاکنون هیچ گاه و هیچپکس چنین چیزی را روایت نکرده است). در خوشبینانه ترین حالت نیز نمیتوان چنین برخوردهایی را چیزی کمتر از فریب مخاطب دانست. همین شیوه در تصویرسازی و پردازش شخصیت های فیلم نیز به کار می رود.

این منطق که چنین فیلمهایی باعث ایجاد سئوال می شوند و مخاطب را بدنبال جواب می فرستند امری خارج از «نیت مولف» و «ساختار» فیلم است. حتی اگر بپذیریم که برای «همه» بینندگان سئوال ایجاد می شود و باز همان «همه» بدنبال پاسخ به سئوال شان می روند (که در هر دو مورد واقعیت چنین نیست)، باز چیزی از تحریف و دروغ نهفته در چنین فیلم هایی کاسته نخواهد شد.

خاطره دهه شصت، مسأله سیاسی حال حاضر است/ امیر کیانپور، تحلیلگر سیاسی

نیم‌روز استعاره‌ای است برای حقیقت: زمانی که خورشید در بالاترین ارتفاعش در آسمان قرار دارد، سایه‌های تردید و ابهام کوتاه اند، و مرز سایه‌ روشن‌ کاملاً مشخص و قاطع است. اما از تنها چیزی که در فیلم «ماجرای نیم‌روز» اثری نیست، همین حقیقت است.

منطق بازنمایی فیلم ماجرای نیم‌روز، چیزی شبیه به تمهید بلاغی-سوفسطایی علی خامنه‌ای در «وارونه‌سازی» وقایع دهه شصت است، وقتی همزمان با هشدار در مورد «عوض نشدن جای جلاد و شهید در قضاوت‌ها درباره این دهه »، خود جای جلاد و شهید را با هم عوض می‌کند. در هر دو مورد، با چیزی بیشتر از تحریف و دروغ تاریخی روبرو هستیم. دروغ تاریخی وقتی به وقاحت آمیخته می‌شود، دیگر هیچ امکانی برای گفتگو باقی نمی‌ماند. دو نفر، وقتی یکی می‌گوید: «سفید از سیاه بهتر است» و دیگری می‌گوید: «سیاه از سفید»، هنوز می‌توانند باهم حرف بزنند؛ اما اگر یکی از آنها سفید را نشان بدهد و بگوید این سیاه است، گفتگو دیگر مقدور نیست و مجادله به ناچار جای خود را به نزاع می‌دهد.

آنچه مشخص است، نفس ساختن فیلمی همچون «ماجرای نیم‌روز» نشان می‌دهد که زخم ابتدای دهه شصت زنده، و نزاع تاریخی آن هنوز به روز است.

درگیری‌های سالهای ابتدایی دهه شصت، یک حقیقت بیشتر ندارد و البته انبوهی از روایت‌های ناگفته. دهه شصت، دوران حذف‌های ساختاری برای ساختن نظام جمهوری اسلامی (بعضاً به بهانه جنگ هشت ساله با عراق ) است: دهه یکدست‌سازی سیاسی (حذف مجاهدین خلق و گروه‌های مختلف چپ) و یکپارچه‌سازی اجتماعی (سرکوب زنان، حذف بهایی‌ها و همجنسگرایان، و قتل عام معتادان). قطعاً این قطعه کوتاه مستندبهتر از فیلم ایدئولوژیک «ماجرای نیم‌روز» حقیقت این دوران را نشان می‌دهد.

برخلاف آنچه «ماجرای نیم‌روز» نشان می‌دهد، خشونت دولتی اعمال‌شده از طریق حزب جمهوری اسلامی، کمیته‌ها و… هم به لحاظ تاریخی و هم به لحاظ ساختاری، مقدم بر خشونت مجاهدین و چریک‌ها در آن سالهاست.

در سالهای اخیر، تلاش‌های زیادی، آگاهانه یا ناآگاهانه، صورت پذیرفته تا دهه شصت فراموش یا عادی شود. مکانیسم‌های ضدحافظه گوناگونی را می‌توان برشمرد که هریک به نوعی در کارِ تبدیل دهه شصت به یک «واقعیت تاریخی سرد» اند— به واقعیتی که هیچ نسبتی با امروز ندارد، و بند ناف مسائل حال حاضر از آن بریده شده است.

مکانیسم‌ها و عملیات ضدحافظه فعال در نسبت با حذفها و سرکوبهای دهه شصت متعدد اند: از انکار واقعه و وارونه‌سازی آن، تا تقلیل آن به شرایط اضطراری سال‌های جنگ، از نمادین‌سازی و «موزه‌ای کردن» آن به میانجی حماسه‌سازی و مرثیه‌سرایی‌های غلوشده، تا استفاده ابزاری از آن به نفع یکی از جناح‌های حکومت علیه دیگری، و در نتیجه تبدیل آن به «مسأله‌ای ثانویه».

در این میان، «یادآوری» نه فقط دغدغه بیان حقیقت، که نوعی الزام سیاسی است. حرکت به سوی آینده جز از طریق بازگشت به گره‌های تاریخی گذشته ممکن نیست. و زخم دهه شصت، گره‌ای است که همچنان در گلوی حرکت تاریخی جامعه ایران گیر کرده است. باید به این گذشته بازگشت و با آن تسویه حساب کرد؛ آنهایی که با گذشته خود تسویه‌حساب نمی‌کنند، این کار را با آینده دیگران انجام می‌دهند.

ماجرای تحمیل خرده فرهنگ بازاری-حوزوی/مهرک کمالی، دانشگاه ایالتی اوهایو

در فیلم هایی مثل “ماجرای نیمروز” و همتایش “سیانور” درگیر شدن با تکنیک فیلمسازی و حرکت دوربین و قدرت بازیگری و شیوه ی روایت گمراهمان می کند. اتفاقا باید دنبال ناگفته هایی باشیم که فیلم می خواهد پنهانشان کند.

تاریخ انقلاب ایران حول پذیرش یا نپذیرفتن خرده فرهنگ بازاری-حوزوی می گردد و البته جنگ برای تسلط بر ثروت بیکرانی که حکمرانی بر کشوری مثل ایران به همراه می آورد. چند ماهی که از بهمن ۵۷ می گذرد اتحاد بازاری-آخوند-لات (همان که در تحلیل اغلب گروه های سیاسی خرده بورژوازی سنتی خوانده می شود) قدرتی بیش از سایرین دارد و بر منابع ثروت ملی مسلط است و تصمیم گرفته است هر چه زودتر رقیبان را از میدان به در کند. این اتحاد نیروهای خودش را دارد و مرتب هم نیروهای جدید تعلیم می دهد. خیابان ها هنوز یکدست نیست: سرآمد قدرت خیابانی مجاهدین هستند و فدایی ها و حزب اللهی ها که در اقلیتند اما به پشتوانه ی مجاهدین انقلاب و حزب جمهوری اسلامی دارند سپاه و کمیته را سازماندهی می کنند.

گناه مجاهدین خلق پیش و بیش از همه تمایزشان از خرده فرهنگ بازار و حوزه، اصرارشان بر این تمایز و عطش بی حدشان به کسب قدرت است. جنگ هم مدتها پیشتراز ۳۰ خرداد شروع شده: از پانزده خرداد ۴۲ و سال ۵۴ و درگیری های زندان و سال های ۵۸ تا ابتدای ۶۰ که هواداران مجاهدین در خیابان ها کتک می خورند و به راحتی کشته می شوند.

از همه اینها در چند جمله نوشته شده ی ابتدای “ماجرای نیمروز” به سرعت می گذریم و داستان از وسط، از عزل بنی صدر و نه دست کم از پیروزی انقلاب شروع می شود. نمی گوید مجاهدین رای داشتند و رایشان شمرده نمی شد. نمی گوید غیرممکن بود مسعود رجوی و موسی خیابانی نامزد انتخابات مجلس باشند و فخرالدین حجازی رای اول تهران را بیاورد.

اسمی و ارجاعی به خمینی و موتلفه و حزب جمهوری اسلامی و مجاهدین انقلاب اسلامی، مادر سپاه و اطلاعات حکومت، نیست انگار این جوان های اطلاعاتی آقا بالا سر و مفتی ندارند و خودشان تصمیم می گیرند خشونت کنند یا رافت بورزند/موسی خیابانی و مسعود رجوی در ملاقات با روح الله خمینی فیلم سرسپردگی اطلاعاتی ها و سپاهی ها به خمینی، پیروی توام با اگر و مگرشان از خرده فرهنگ بازار-حوزه و ضدیتشان با هر رقیبی را حذف کرده است؛ آنها بازنمایی جعلی عقلانیت هستند که گاهی، فقط گاهی، احساساتی می شوند.

فیگور مجاهد، فرانکشتاین ایرانی/امید منتظری، تحلیلگر سیاسی

یکم- “ماجرای نیمروز” را از آخر به اول بخوانید، پیام آن روشن‌تر ‌می‌شود: در صحنه‌های پایانی فیلم، هنگام محاصره خانه موسی خیابانی، این مجاهدین هستند که تیر اول را شلیک می‌کنند، اما این نیروهای امنیتی‌اند که کودک داخل خانه تیمی -استعاره‌ای از نسل آینده- را نجات می‌دهند.

دوم- به طور تاریخی رقبای سیاسی که ایدئولوژی‌های نزدیک دارند، اول همدیگر را هدف قرار می‌دهند؛ احتمالاً به دلیل همپوشانی بنیان‌های فکری و پایگاه‌های اجتماعی‌شان. اینچنین شد که هسته اصلی(بیت آیت‌الله خمینی و حزب جمهوری اسلامی) اول مذهبی‌ها را از دایره قدرت کنار زدند: بازرگان و نهضت آزادی، بنی صدر و مجاهدین.

سوم- در شرایط سطح صفر عدم خشونت، مسئولیت خشونت ابتدا با دولت است.

چهارم- روایت چنین قصه‌ای در شرایط سیاسی فعلی غیراخلاقی است. صدای یک طرف این منازعه قطع شده. زوایه دوربین از نگاه نیروهای امنیتی‌‌ست. شما هرگز از زبان یک مجاهد نمی‌شنوید که چرا مبارزه می‌کند؟ به‌علاوه، فیلم خشونت مجاهدین را به طور حداکثری به تصویر ‌می‌کشد(حتی موارد غیرمعتبر مثل صحنه ایست بازرسی)، اما درباره اعدام‌های دسته‌جمعی، شکنجه‌ها و تواب‌سازی در زندان چیزی نمی‌گوید.

پنجم- همان نقشی را که در تاریخ جنگ سرد، هالیوود برای جاانداختن تصویری “ترسناک” از دشمن آمریکا بازی ‌کرد، این فیلم می‌تواند برای جمهوری اسلامی بازی ‌کند. حقیقت آن است که تصویر او به ‌شدت به کارگردان شهیر تاریخ سینمای مستند آلمان دوران ناسیونال-سوسیالیسم شبیه است: لنی ریفنشتال. هر دو موفق در ابداعات تکنیکی و سویه‌های زیبایی‌شناختی.

ششم- “فیگور مجاهد” در تاریخ جمهوری اسلامی، چیزی است شبیه مشهورترین هیولای ادبیات و سینمای غرب: “فرانکشتاین”، هیولایی ترسناک که پیکرش از تکه‌های بدن مردگان سرهم‌بندی شده. چنین تصویر هیولاواری از مجاهدین اول در گفتار سیاسی حکومت ساخته شد، بعد در فیلم‌های به‎رنگ ارغوان، امکان مینا، سیانور و ماجرای نیمروز ادامه یافت.

هفتم- دست‌گذاشتن بر “فیگور مجاهد” کاربرد دیگری هم دارد. با نام بردن از مجاهدین، این گروه بازنمایاننده کل اپوزیسیون دهه ۶۰ معرفی می‌شود. بدین ترتیب بدون نیاز به اسم بردن از گروه‌های چپ‌، همه مخالفان با هم هم‌کاسه می‌شوند و حذفشان تابع یک منطق.

هشتم- مهدویان نسل پساحاتمی‌کیاست. او هم از سینمای جنگ آوینی‌زدایی می‌کند و درگیری‌های سیاسی دهه ۶۰ را به نبردی اکشن فرومی‌کاهد. دو فیلم آخر او قرار است در قابی بزرگ‌تر روایتی از دهه ۶۰ ارائه دهد: حکومت چگونه منطقِ خشونت جنگ را در جامعه و علیه اپوزیسیون اعمال کرد.